Ein Hauch von Architektur

Zum Werk von Rosa Jaisli

Die Bildhauerei ist das Medium des „Aspektwechsels“. Damit wird seit Ludwig Wittgenstein beschrieben, dass in der Wahrnehmung eines Gegenstandes unterschiedliche Facetten in den Vordergrund rücken. Der österreichische Philosoph demonstrierte den Mechanismus mit einer kleinen Zeichnung, die Hase oder Ente sein konnte (die platte Variante zeigt eine halbnackte Frau oder Freud). Gemeinhin konzentriert man sich dabei heute auf die Frage nach den Tieren, nicht aber auf die Graphik, die beide darstellt, selbst aber in den Hintergrund tritt. Eine Skulptur ist immer Material und Bild. Das gilt zwar grundsätzlich auch für andere Medien, aber nur hier drängt sich das, woraus etwas hergestellt wurde, stets in den Vordergrund. Die Frage ist dann, wie sich die Aspekte in einer Skulptur zueinander verhalten, ob das Auge bei einem hängen bleibt oder ob ein selbstverständlicher, gar ein gleitender Wechsel stattfindet? Rosa Jaisli gehört zu den Bildhauern, die Zwischenbereiche aufsuchen. Sie setzt Akzente, wodurch die verschiedenen Ebenen zusammen sichtbar werden. Architektur, Bild, Ding, Material, Skulptur, Symbol: Ihre Arbeiten sind immer mindestens zwei Sachen gleichzeitig.

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Kulturhistorisch betrachtet ist gebildhauerte Architektur meistens ein Haus für Geister oder Götter. Wir kennen Miniaturgebäude aus vielen Kulturen, die andeuten, dass soziale Strukturen über das menschliche Leben hinausweisen. Im kleinen Maßstab lässt sich daneben ein Prunk realisieren, der in der Wirklichkeit unerreichbar ist, so dass auch Statusvorstellungen und -phantasien darin sichtbar werden. Für die unsichtbaren Verehrten ist immer nur das Beste gut genug. Umgekehrt kennen wir von der realen Welt der gleichen Kulturen oft nur die in der Erde erhaltenen Grundrisse, die Hinweise darauf geben, wie sich Menschen im tatsächlichen Raum verorteten.

Rosa Jaisli verweist als Inspiration für ihre Skulpturen explizit auf archäologische Ausgrabungen und verbindet die anthropologischen kulturhistorischen Assoziationen mit der modernen bildhauerischen Frage von innen und außen. Es entsteht der Eindruck, dass sich dieser inhaltliche Aspekt während der Arbeit entwickelt. Das prinzipielle Interesse wird in der Bildhauerei konkret, ohne dass es direkter Anlass ist. Wer die Grundrisse und Luftaufnahmen von (südamerikanischen) Grabungsstätten kennt, wird vielleicht bei einzelnen Formen daran erinnert, aber die Verbindung ist nie direkt. Die Künstlerin hat Bilder im Kopf, der Betrachter auch. Sobald eine Kante im Alabaster als Stufe oder eine Öffnung als Tür gelesen wird, ändert sich der Maßstab und changiert die Arbeit zwischen Skulptur und Architektur. Das gleiche gilt für Durchbohrungen, die zu Fenstern oder Schneisen, die zu Gängen werden und sich alle umgekehrt wieder in abstrakte Formzusammenhänge auflösen können. Alabaster mit seiner lichtdurchscheinenden Qualität stimuliert diesen Wechsel. Harte Geometrie ist in ihm nicht möglich, da jede noch so scharfe Linie im Tageslicht weich wird. Jaisli unterdrückt jede Idee von Dekorum. Proportionen weisen auf architektonische Zusammenhänge, aber es fehlen die Details, so dass ein Betrachter, der der Spur der Architektur folgt, zur Bildhauerei zurückkehrt. Aber das Bild von Wänden und Gebäuden drängt sich immer wieder auf. Es liegt ein Hauch von Architektur über diesen Skulpturen.

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Es gibt wortwörtlich verschiedene Richtungen in der Bildhauerei und es lohnt sich, darüber nachzudenken. Eine Form wirkt gezielt in den umgebenden Raum hinein, sie drängt allgemein nach außen oder bewegt sich nach innen. Bei Jaisli geht die Bewegung immer eindeutig von allen Seiten in das Material hinein. Der behauptete Raum befindet sich im Inneren der Skulptur und dadurch wird ein Betrachter angeregt, den spezifischen Maßstab innerhalb des einzelnen Werkes zu suchen. Dass ihre Arbeiten meist relativ klein sind, ist dann irrelevant. Wichtiger sind die Proportionen und Bezüge im geformten Stein. Ihre Skulpturen sind in einem altmodischen Sinne autonom. Sie warten auf einen Betrachter und drängen sich nicht auf.

Jaislis Bildhauerei steht in der Tradition der modernen abstrakten Steinskulptur, wobei sie vier Stränge verbindet: erstens die Idee der direkten Arbeit in Stein, zweitens die geometrische Grundform als Ausgangspunkt, drittens den Fokus auf den Negativraum und viertens die symbolische Wirkung. Sie nennt als Vorbilder ihren Lehrer Adriaan van den Ende (geb. 1920) und den baskischen Bildhauer Jorge Oteiza (1909 – 2003), der in den 1950er-Jahren als einer der ersten den stereometrischen Negativraum thematisierte. Er wurde von den Ideen der frühen abstrakten Maler und ihrer Suche nach Spiritualität beeinflusst und erforschte bereits in den 1930er-Jahren südamerikanische Megalithskulptur. Für das Nachdenken über den Raum im spanischsprachigen Diskurs spielt der prinzipielle Unterschied zwischen Architektur und Bildhauerei eine entscheidende Rolle. Während diese Diskussion in Deutschland nur indirekt rezipiert wurde, kennt Jaisli die originalen Quellen. Was — so Oteiza — wäre, wenn ein Gebäude eine riesige Skulptur wäre, in die ein Betrachter eintreten kann? Umgekehrt wäre dann ein Stück Bildhauerei ein Zusammenspiel von Räumen, das man nur von außen wahrnehmen könne. Dieser grundsätzliche Gedanke steht bei Jaislis Skulpturen Pate. Sie kennt aber auch den anderen Aspekt des hier kaum bekannten baskischen Künstlers, als einflussreicher Kunsttheoretiker und Kritiker der Mechanismen des Kunstbetriebs. Bildhauerei, so Oteiza, macht den Künstler als individuellen Menschen besser, weil er sich durch die langsame Arbeit bildet. Wenn er, wie es die Avantgardisten vorgaben, in der Gesellschaft etwas erreichen wolle, müsse er aber in eine Gewerkschaft eintreten oder sich politisch betätigen, was der Bildhauer selbst tat, nachdem er 1960 mit seiner Kunst aufhörte. So verstanden, kann abstrakte Skulptur politisch sein. Gesellschaft findet anders statt.

Aus diesem Hintergrund heraus erklärt sich, dass Jaisli kein Interesse an Fundamentalismen hat. Ihr Werk entwickelt sich langsam und sie lässt Nebenspuren mit großer Selbstverständlichkeit zu. Neben ihren abstrakten Alabaster- und Papierskulpturen mit vergleichbaren Motiven und dem Wechselspiel zwischen positiv und negativ entstanden filigrane figürliche Papierarbeiten, in der die Künstlerin klassische kunsthistorische Highlights zitiert. Winzige geschnittene Leerräume werden zu Linien, ein Aspektwechsel, der ihre Wirkung prägt. Über die Reste des weggeschnittenen Papiers erhält das Werk eine minimale aber effektive dreidimensionale Tiefe. Diese „relative Räumlichkeit“ ist der rote Faden durch Jaislis Werk. Es geht nie im architektonischen Sinne darum, in den Raum einzutreten, sondern ihn im bildhauerischen Sinn von außen zu sehen und zu verstehen wie die einzelnen Leerräume in einandergreifen, sich erweitern und selbst irgendwann zur Form werden.