Sobre la obra de Rosa Jaisli
La escultura es el medio del «cambio de perspectiva». Desde Ludwig Wittgenstein, este término describe cómo, en la percepción de un objeto, diferentes facetas pasan a primer plano. El filósofo austriaco demostró este mecanismo con un pequeño dibujo que podía ser un conejo o un pato (la variante plana muestra a una mujer semidesnuda o a Freud). Hoy en día, por lo general, la atención se centra en la cuestión de los animales, pero no en el dibujo que representa a ambos y que, sin embargo, pasa a un segundo plano. Una escultura es siempre material e imagen. Aunque esto se aplica en principio también a otros medios, solo aquí lo que ha servido para crear algo se impone siempre en primer plano. La cuestión es entonces cómo se relacionan entre sí los aspectos de una escultura, si la mirada se detiene en uno de ellos o si se produce una transición natural, incluso fluida. Rosa Jaisli es una de esas escultoras que exploran los espacios intermedios. Ella establece acentos que hacen visibles los distintos niveles en su conjunto. Arquitectura, imagen, objeto, material, escultura, símbolo: sus obras son siempre al menos dos cosas a la vez.
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Desde el punto de vista histórico-cultural, la arquitectura esculpida suele ser una morada para espíritus o dioses. Conocemos edificios en miniatura de muchas culturas que insinúan que las estructuras sociales trascienden la vida humana. A pequeña escala, además, se puede materializar un esplendor inalcanzable en la realidad, de modo que en ellos se hacen visibles también las ideas y fantasías sobre el estatus. Para los venerados invisibles, solo lo mejor es lo suficientemente bueno. Por el contrario, del mundo real de esas mismas culturas a menudo solo conocemos los planos conservados en la tierra, que dan pistas sobre cómo se situaban las personas en el espacio real.
Rosa Jaisli se refiere explícitamente a las excavaciones arqueológicas como inspiración para sus esculturas y combina las asociaciones antropológicas e histórico-culturales con la cuestión escultórica moderna del interior y el exterior. Da la impresión de que este aspecto temático se desarrolla durante el trabajo. El interés fundamental se concreta en la escultura sin que sea un motivo directo. Quien conozca los planos y las fotografías aéreas de yacimientos (sudamericanos) quizá recuerde esto al ver formas concretas, pero la conexión nunca es directa. La artista tiene imágenes en la mente, y el espectador también. En cuanto un borde del alabastro se interpreta como un escalón o una abertura como una puerta, cambia la escala y la obra oscila entre la escultura y la arquitectura. Lo mismo ocurre con las perforaciones, que se convierten en ventanas o en claros que se transforman en pasillos, y que, a su vez, pueden disolverse de nuevo en contextos formales abstractos. El alabastro, con su cualidad translúcida, estimula este cambio. En él no es posible una geometría rígida, ya que cualquier línea, por muy marcada que sea, se suaviza a la luz del día. Jaisli suprime cualquier idea de decoro. Las proporciones apuntan a contextos arquitectónicos, pero faltan los detalles, de modo que un espectador que sigue la estela de la arquitectura vuelve a la escultura. Pero la imagen de paredes y edificios se impone una y otra vez. Hay un aire de arquitectura sobre estas esculturas.
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Existen, literalmente, diferentes direcciones en la escultura y merece la pena reflexionar sobre ello. Una forma actúa de manera específica en el espacio circundante, se expande hacia el exterior o se mueve hacia el interior. En Jaisli, el movimiento se dirige siempre claramente desde todos los lados hacia el interior del material. El espacio reivindicado se encuentra en el interior de la escultura y, de este modo, se incita al espectador a buscar la escala específica dentro de cada obra. El hecho de que sus obras sean en su mayoría relativamente pequeñas resulta entonces irrelevante. Más importantes son las proporciones y las relaciones en la piedra tallada. Sus esculturas son autónomas en un sentido antiguo. Esperan al espectador y no se imponen.
La escultura de Jaisli se inscribe en la tradición de la escultura abstracta moderna en piedra, combinando cuatro corrientes: en primer lugar, la idea del trabajo directo en la piedra; en segundo lugar, la forma geométrica básica como punto de partida; en tercer lugar, el enfoque en el espacio negativo; y en cuarto lugar, el efecto simbólico. Cita como modelos a su maestro Adriaan van den Ende (n. 1920) y al escultor vasco Jorge Oteiza (1909-2003), quien en la década de 1950 fue uno de los primeros en abordar el espacio negativo estereométrico. Influenciado por las ideas de los primeros pintores abstractos y su búsqueda de espiritualidad, ya en la década de 1930 investigó la escultura megalítica sudamericana. Para la reflexión sobre el espacio en el discurso hispanohablante, la diferencia fundamental entre arquitectura y escultura desempeña un papel decisivo. Mientras que en Alemania este debate solo se ha recibido de forma indirecta, Jaisli conoce las fuentes originales. ¿Qué pasaría —según Oteiza— si un edificio fuera una escultura gigantesca en la que el espectador pudiera entrar? A la inversa, una obra escultórica sería entonces una interacción de espacios que solo se pudiera percibir desde el exterior. Esta idea fundamental inspira las esculturas de Jaisli. Pero también conoce el otro aspecto de este artista vasco, apenas conocido aquí, como influyente teórico del arte y crítico de los mecanismos del mundo del arte. La escultura, según Oteiza, mejora al artista como persona individual, porque se forma a través del trabajo lento. Si, como proponían los vanguardistas, quería lograr algo en la sociedad, debía afiliarse a un sindicato o dedicarse a la política, lo que el propio escultor hizo tras abandonar el arte en 1960. Entendida así, la escultura abstracta puede ser política. La sociedad se desarrolla de otra manera.
En este contexto se explica que Jaisli no tenga interés en los fundamentalismos. Su obra se desarrolla lentamente y admite trazas secundarias con gran naturalidad. Junto a sus esculturas abstractas de alabastro y papel, con motivos comparables y la interacción entre lo positivo y lo negativo, surgieron delicadas obras figurativas en papel en las que la artista cita hitos clásicos de la historia del arte. Los minúsculos espacios vacíos recortados se convierten en líneas, un cambio de perspectiva que caracteriza su efecto. A través de los restos del papel recortado, la obra adquiere una profundidad tridimensional mínima pero efectiva. Esta «espacialidad relativa» es el hilo conductor de la obra de Jaisli. Nunca se trata, en sentido arquitectónico, de entrar en el espacio, sino de verlo desde fuera, en sentido escultórico, y comprender cómo los distintos espacios vacíos se entrelazan, se expanden y, en algún momento, se convierten ellos mismos en forma.
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