Conversación con Rosa Jaisli en su taller
Bremen, mayo de 2019
Naciste en Chile y vives desde hace muchos años en Alemania. ¿Dónde te sitúas interiormente? ¿Entre la cultura sudamericana y la europea?
Mi patria es Chile, pero hace ya mucho tiempo le escribí a mi madre que había encontrado un lugar donde me siento en casa, y ese lugar es Bremen. La cultura sudamericana sigue ocupándome intensamente, pero también me dedico a la historia europea. Me interesan mis orígenes y los comienzos de la humanidad en general. Estamos marcados por el pasado más de lo que somos conscientes, y quizá también más de lo que nos gustaría. Quiero conocer esa herencia, esas raíces. Cuando era niña, mi madre compró una gran enciclopedia a un vendedor ambulante. A través de sus imágenes y textos me sumergí en la historia. Desde entonces, los testimonios de las culturas antiguas no me han soltado. Solo conociendo nuestro origen podemos vivir conscientemente hacia adelante.
En Bremen empezaste estudiando Economía y luego te decidiste por el arte. ¿Cuál fue el impulso?
Me di cuenta de que solo con la teoría me faltaba algo decisivo. Quiero convertir mis ideas e inspiraciones en algo tangible y visible; quiero trabajar con las manos. Ya en mi juventud me fascinaba el trato directo con las cosas. Quería crear algo, llevar una forma al mundo.
Tu obra abarca distintas técnicas, materiales y motivos. Muchas piezas giran en torno a la casa. ¿Qué significa eso para ti?
Habitar un lugar, fundar un asentamiento, es una necesidad humana fundamental y un acontecimiento central de la vida desde que el ser humano se hizo sedentario. Las casas y los asentamientos son testimonios de vida, huellas de biografías individuales y del carácter de las comunidades. En mi arte intento seguir el rastro de la existencia individual y, al mismo tiempo, explorar las formas de sociedad de distintas épocas. El paso del tiempo se inscribe en las construcciones, que surgieron originalmente del deseo de permanencia. Las casas guardan huellas de vidas pasadas; en ellas se manifiestan lo privado y lo público. Sus formas reflejan necesidades prácticas y sensibilidad estética, distintas etapas en la relación del ser humano con su espacio vital. En mis esculturas que remiten a edificaciones veo también casas del alma. A través de las arquitecturas podemos entrar en una relación espiritual con nuestros primeros antepasados.
Las formas que encuentras combinan lo geométrico y lo orgánico. En los bordes todavía se ve la piedra natural. Con tus construcciones de barro miras hacia culturas tempranas y hacia los espacios de pueblos indígenas. Tus obras parecen recipientes de vida, a la vez signicos y naturales. ¿Es la fuerza simbólica lo que ocupa el primer plano?
Cuando corto la piedra y construyo mis arquitecturas, estoy construyendo, pero al mismo tiempo marco el carácter del material. La forma construida y el organismo siguen siendo reconocibles; las líneas constructivas y las vetas formadas en la piedra se enfrentan entre sí. El gesto escultórico y el material natural, que actúa como un depósito de tiempo, se encuentran. Así se hace visible la relación del ser humano con su espacio vital y con los fundamentos de su existencia. La escultura arquitectónica es imagen de una actividad humana básica, pero también del trabajo artístico. En las construcciones de barro parece como si la tierra se levantara y ofreciera refugio a las personas. En mi grupo de obras Vasos Comunicantes, los asentamientos aparecen como un organismo social cuyos elementos se corresponden entre la planificación y el crecimiento. Me inspiró un plano del asentamiento de El Caral, en Perú, descubierto no hace tanto tiempo. Allí se hallaron restos de una de las culturas más antiguas del mundo, comparable a Mesopotamia.
¿Practicas entonces una especie de arqueología estética con tu escultura?
No lo llamaría arqueología. No investigo de manera sistemática ni utilizo criterios científicos. Pero, por supuesto, me guían el espíritu de descubrimiento y el deseo de exploración. En realidad no quiero saber demasiado sobre mis temas. Me dejo llevar por mi intuición y por mi experiencia. Coloco la percepción sensorial en el centro, aunque esta pueda elevar naturalmente lo material y corporal a un plano reflexivo. Tal vez podría decirse que mi motivo conductor es lo arcaico, lo prehistórico, aquello que sigue viviendo en nosotros y enlaza tiempos y espacios. Al recordar esas culturas quiero señalar lo que llevamos dentro y lo que precisamente por ello nos conmueve tanto, lo que sigue trabajando en nosotros por debajo de la conciencia. A diferencia de los arqueólogos, no quiero resolver todos los enigmas. Lo que me atrae es más bien el poder de lo misterioso. Quiero hacer vivas las narraciones de mitos y ritos, y me gustaría que mis esculturas arcaicas fueran, como pueden serlo también los yacimientos arqueológicos, lugares de poesía, espejos de los primeros modos humanos de relacionarse con el mundo. Debemos acercarnos a ellos con respeto. De ellos podemos aprender algo sobre nuestra naturaleza, nuestras necesidades fundamentales, la relación básica entre el ser humano y la naturaleza, pero también sobre nuestro deseo de un refugio metafísico, de un contexto superior que dé sentido a nuestra vida.
Entre tus materiales preferidos está el alabastro, pero también has trabajado con papel e incluso con cartón asfaltado. ¿Cómo llegas a un material y cómo se relacionan materia y forma?
Para mí, el alabastro es un material muy sensual y vital. Su cualidad orgánica se deja leer directamente, y de él puede surgir una corporeidad viva. Quizá pueda llamarse grácil, pero precisamente en eso reside también un desafío y un peligro especiales. El alabastro puede resultar fácilmente complaciente, no en menor medida porque se ha utilizado con frecuencia para temas delicados. Para mí, sin embargo, es justamente esa sugestión de piel y velo lo que le da su atractivo especial: la luz irisante, un intercambio visible entre interior y exterior. También desde hace tiempo me interesa el papel como material escultórico. Al principio rasgaba y superponía papeles. Me resultaban muy sugerentes el efecto orgánico de los bordes y la construcción ligera y móvil del volumen. Las esculturas de papel crean además una corporeidad transparente, una presencia luminosa que entra en una relación abierta con el espacio. Cuando empecé a ocuparme de los viejos maestros de la pintura, descubrí que podía dibujar con el bisturí, un procedimiento emparentado con la escultura, con el que podía aclarar y abstraer los modelos. Surgieron obras que abren una nueva mirada sobre los referentes, pero que también se sostienen por sí mismas como imágenes plásticas, cercanas al relieve y al dibujo.
Te has enfrentado dos veces al tema de la guerra.
Sí. En un caso, de manera más bien poco habitual en mi obra, utilicé tubos de neón en el espacio exterior. Fijé en fachadas fechas de guerras, desde la Guerra de los Treinta Años hasta las guerras mundiales y las guerras de Bosnia e Irak. Quería actuar en el espacio público con un medio que normalmente sirve como publicidad y como reclamo visual. En el segundo caso, recorté en cartón asfaltado siluetas de armas empleadas en la Primera Guerra Mundial. El material marcaba lo técnico, lo mecánico, lo impersonal, pero también lo inhumano y demoníaco de la destrucción masiva militar.
Además de los asentamientos arcaicos, otros temas existenciales tienen lugar en tu obra.
Me he ocupado de la Danza de la Muerte de Bamberg, en la que me entusiasma especialmente la estrecha vinculación entre forma y contenido. También me parece notable la actitud frente a la muerte que allí puede leerse: la muerte estaba siempre presente en la conciencia cotidiana y las personas de épocas anteriores la afrontaban con una vitalidad casi desafiante. Al mismo tiempo me fascina el tema del árbol. Para los pueblos vinculados a la naturaleza y también para nuestras primeras civilizaciones, los árboles marcaban lugares con una función especial tanto para la comunidad como para el individuo. Los árboles son testigos de nuestra historia y representan nuestra relación con la naturaleza, no en último término nuestra dependencia de ella. Son un signo arcaico, uno de los primeros motivos que pintamos de niños. También estamos unidos simbólica y espiritualmente a los árboles. Desde el arraigo hasta la ramificación, nuestro lenguaje vive de metáforas arbóreas. Y, naturalmente, la madera ha sido desde siempre uno de los materiales fundamentales de la escultura.
Ahora también has descubierto el cine como medio.
El cine siempre me ha interesado como forma de narración. Mi obra escultórica también abre posibilidades narrativas en forma de imágenes. En el cortometraje Pueblo Del Alma, que realicé junto con Yuliya Tsviatkova y las músicas Anni Ranta y Jemma Thrussell, lanzo una mirada sobre mi propio trabajo escultórico. Mis esculturas aparecen como escenografía, pero al mismo tiempo actúan corporalmente. La base del relato fílmico es una carta en la que una hija cuenta a su madre el encuentro con un asentamiento arcaico. Mis construcciones de barro en la película, con su forma erguida, parecen sustitutos de actores prehistóricos, creados de la tierra y destinados a volver a ella. Estas arquitecturas arcaicas aparecen como nidos arrancados temporalmente a la naturaleza y llamados finalmente a reintegrarse en el ciclo natural. En el texto que acompaña la secuencia de imágenes, el vínculo del ser humano con la naturaleza se vuelve tema central, la naturaleza no solo como suma de fenómenos naturales, sino también en su esencia, como proceso. Quería mostrar que no deberíamos imaginar a nuestros antepasados solo en la lucha por la existencia desnuda, sino también como seres musicales que escuchan el canto de los pájaros como música. La película, y la colaboración con las otras artistas, me entusiasmó profundamente. Es un homenaje poético a la poesía, a la necesidad humana de crear formas que perduren en la corriente del tiempo.