Ein Totentanz sollte es sein. Im Corona-Frühsommer 2021 entschied sich Rosa Jaisli dazu, einen grafischen Zyklus zum Totentanz in Angriff zu nehmen. Ihre Faszination für das Sujet ist groß und speist sich einerseits aus den europäischen Totentanzmotivik und andererseits aus dem Totenkult Mexikos mit seiner ganz eigenen Ausprägung.
Diese beiden Rezeptionsstränge zeigen schon, dass es Rosa Jaisli weniger um den moralisierenden Aspekt des Sujets geht, das sich in Europa seit dem späten 14. Jahrhundert verbreitete und klassischerweise weltliche oder geistliche Personen aller Stände — vom Papst bis zum Bauern — im Reigentanz mit einem Skelett als personifiziertem Tod darstellt. Der Tod, so die Botschaft, holt alle, unterschiedslos. Von dieser kanonischen Darstellung hat sich der Totentanz, der zu allen Zeiten bis in die Gegenwart in der Kunst präsent ist, längst emanzipiert. Ein Totentanz, so beurteilt es Matthias Buschle (Greenaway 2013, o. P. [S. 29]), ist prinzipiell ein deutungsoffenes Kunstwerk. Es lässt Raum für Interpretationen, öffnet Spielräume für Zeitgeschichte und kann daher stets neu adaptiert werden. Zu der grundsätzlichen Mahnung, den Tod im eigenen Leben nicht zu vergessen, gesellen sich in den Darstellungen daher oft satirische und spielerische Elemente, auch um die Ungeheuerlichkeit des Todes und des damit verbundenen Verlusts zu brechen.
In der mexikanischen Kultur ist der Umgang mit dem Tod positiver, denn sie integrierten in ihren Totenkult kulturelle Elemente aus der vorkolonialen Zeit, also vor der Christianisierung durch die spanischen Eroberer. In der Vorstellung der Azteken blieben die Toten geachtete Mitglieder der Gesellschaft, ein Gedanke, der bis heute trägt. Einmal im Jahr, am 1. und 2. November, besuchen die Toten ihre Verwandten und werden umsorgt und gefeiert, wie es sich für ein zünftiges — fröhliches — Familienfest gehört. Sie erhalten eine Art Gabentisch, die „Ofrenda“, zu deren typischer Ausstattung auch die bekannten Totenschädel aus Zuckerguss gehören. Für Europäer ein Memento Mori, symbolisieren sie in Mexiko seit vorkolonialer Zeit die Verbundenheit mit den Toten. „In Europa ist das Skelett Symbol des Todes, in Mexiko des Lebens über den Tod hinaus!“ (Lebende Tote 1986, S. 15). Ein Bewusstsein, das Verhältnis zu den Toten als Besonderheit Mexikos und Teil der nationalen Identität zu begreifen, bildete sich vor allem im späten 19. Jahrhundert aus — nicht zuletzt durch den Zeitungsillustrator José Guadalupe Posada Aguilar (1852 – 1913). Von ihm stammen die „Calaveras“, die „kleinen Toten“, humoristische Karikaturen mit Skeletten. Berühmt davon geworden ist „La Catrina“, eine Skelettdame mit großem Blumenhut. Auch für Rosa Jaisli, die aus Chile stammt, spielt diese eine große Rolle, denkt die Künstlerin sich den Tod — auf Spanisch weiblich „la muerte“ — doch stets als Frau.
Rosa Jaisli hat die Anregungen und ihre Inspirationsquellen für das Thema Totentanz offengelegt: Neben den Illustrationen Posadas war es die Ausstellung „Lebende Tote“ (1986) zum Totenkult in Mexiko im Übersee-Museum in Bremen, die sie besuchte und die sie tief beeindruckte. Hinzu kommen auf europäischer Seite der Film „Das siebente Siegel“ (1957) von Ingmar Bergman (1918 – 2007) sowie das filmische Projekt Peter Greenaways (geb. 1942) zum berühmten Basler Totentanz am Ort seiner Entstehung 2013. Und aus den vielen europäischen Totentänzen ist es der 1731 vollendete Zyklus in der Heilig-Grab-Kapelle des Klosters Michelsberg in Bamberg, den sie besonders mag: eine barocke Stuckdecke voll Leichtigkeit, in der eine Schar zartgliedriger Skelette das Geschehen dynamisch bestimmt. In einer der Ecken findet sich auch der Tod, der Seifenblasen bläst, ein Symbol der Vergänglichkeit und Spielzeug zugleich. Die Figur hat bereits ein früheres Werk von Rosa Jaisli inspiriert und markiert auch im jetzigen Zyklus den Anfang. Es ist ein liebenswerter Tod.
Wie aber hat Rosa Jaisli all die Eindrücke in ihrem eigenen Projekt umgesetzt? Mit zwölf, 200 × 200 cm großen Pergaminbögen, auf denen der Tod als Scherenschnitt erscheint, knüpft sie an ihre vorherigen Papierarbeiten an. Neu in ihrem Werk ist das Prinzip der Collage: Erstmals hat sie die (noch) Lebenden sowie die verschiedenen Attribute in schwarzem Seidenpapier aufgeklebt. Trotz des harten Schwarz-Weiß-Kontrastes bleibt der Gesamteindruck leicht, weil das Weiß des Trägerpapiers und die schemenhafte Gestalt der Knochenmenschen die Fläche bestimmen. Der Aufbau aller Bögen ist gleich. Im oberen Bereich befinden sich zwei an der Mittelachse ausgerichtete Skelette, deren Spiegelbildlichkeit dazu führt, dass die beiden Knochenwesen hier eher selbst miteinander kommunizieren anstatt mit ihren potenziellen Tanzpartnern. Diese wiederum sind friesartig im unteren Bereich der Blätter angeordnet, mit sich selbst beschäftigt und des Todes kaum gewahr.
Grundlage der schwarzen, collagierten Figuren sind oft Schablonen, die der Phantasie entstammen, zu einem großen Teil aber auch von Vorlagen aus den Medien angeregt wurden. Dies hat verschiedene Effekte: Erstens wirken die Figuren durch ihre bewegten Haltungen auch als Schattenriss äußerst lebendig. Zweitens lässt aber die Schablone die Wiederholung zu und betont dadurch die Vereinfachung und das Serielle. Drittens wird der Betrachter mit Bildern konfrontiert, die er kennt, auch wenn er sie vielleicht erst auf den zweiten Blick erkennt. Die Motive, die Rosa Jaisli auswählte, reichen dabei von der afrikanischen Vor- und Frühgeschichte bis ins 21. Jahrhundert und haben oft ikonischen Status. Die Bildelemente verhandeln Krankheit (das Coronavirus SARS-CoV-2), kriegerische Gewalt von den alten Griechen bis heute (allgegenwärtig), das Verrinnen der Zeit (Sanduhr und Mobiltelefon) oder das Erschrecken vorm Tod (abwehrende Hände), aber auch die Schönheit (Marilyn Monroe), Freundschaft und Zuneigung (Paare) und Auferstehung (Schmetterling). Zwar beziehen sich die Attribute, die den Skeletten beigegeben sind, jeweils inhaltlich auf die Darstellungen im unteren Register, trotzdem werden hier keine stringenten Geschichten erzählt, sondern ergibt sich durch die locker arrangierten Motive eine Art assoziativer Gedankenraum. Entstanden ist auf diese Weise ein universaler Totentanz, hochaktuell und zeitgenössisch, und dennoch historisch verankert.
Die dargestellten Bedrohungen sind real. Sie erinnern daran, dass der Mensch den Tod schon immer herausgefordert und ihn gleichzeitig schon immer gefürchtet hat. Die personifizierten Tode, die in diesem Zyklus auftreten, wirken allerdings gar nicht bedrohlich, sondern eher fröhlich und menschlich. Als wollte Rosa Jaisli sagen, wir müssen uns eh mit ihnen arrangieren. Und am Ende, wer weiß, sind es gar nicht die Tode, sondern die Toten, die uns hier begegnen.
Posada. Viva la muerte. Préface de Jean-Jacques Lévêque (Les Maîtres du dessin satirique 4), Paris 1979; Lebende Tote. Totenkult in Mexiko, Ausst. Kat. Übersee-Museum Bremen, Frankfurt a. M. 1986; Uli Wunderlich, Elfi Jemiller: Der Bamberger Totentanz. Rund um den Leichnam im Heiligen Grab des Klosters Michelsberg, Regensburg 2009; Peter Greenaway: The Dance of Death / Der Tanz mit dem Tod. Ein Basler Totentanz, Basel 2013